Глава «Формы и пропорции» раздела «Архитектура Китая и Японии» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Украшения крыш. — Покатая крыша является характерной особенностью китайской архитектуры и служит главным украшением здания. Дом с несколькими крышами, возвышающимися одна над другой, свидетельствует о знатности владельца. В то же время эти крыши служат лучшей защитой от зноя; эту функцию они выполняли до того, как сделались эмблемой знатности.

Применяя выгнутые стропила, перелом в коньке часто заменяют кривым скатом, и, чтобы навес крыши не заграждал дос­тупа света, ей стараются придать возможно меньший наклон, что, естественно приводит к изогнутому, с приподнятыми концами, профилю крыши (рисунок 131).

В более вычурных зданиях под стропила подводятся второй и третий ряды из коротких брусков (рисунок 133, В), которые придают им равную прочность и дают возможность увеличить вы­ступ крыши. Но чаще встречается лишь имитация этой нарядной конструкции: двойные и тройные бруски заменяют нашивными украшениями, простой отделкой выступа крыши.

Углы крыши приподняты (рисунок 130); этот живописный прием вытекает из особенности конструкции. Стропильные ноги как по ребрам, так и по конькам покрываются деревянными планками или плитками из обожженной глины и заканчиваются силуэтами драконов.

Украшения портиков. — Веранда, или портик на колоннах, представляет собой наиболее своеобразную часть здания. Колонна имеет вид простого цилиндрического столба, без капители, с основанием, напоминающим базу наших колонн. Иногда колонна связывается с архитравом посредством изогнутых подкосов, похожих на подкосы, изображенные на рисунке 128. Чаще всего колонна увенчивается рядами венцов, последовательно расположенных один над другим, как это описано выше. Плафон портика повторяет линию наклона кровли, а в задней его стене оставляются прямоугольные отверстия, которые в соответствии со вкусами китайцев нередко заменяются большими круглыми окнами.

Скульптурный орнамент. — Китайцы, подобно индусам, трактуют скульптуру как рельефный ковер, покрывающий сплошь всю декорируемую поверхность. Узоры, состоящие на древнейших бронзовых вазах из простых завитков и сплетений, постепенно усложняются. Появляются извилистые линии, зубчатые контуры, вырезной орнамент и, наконец, изображения живой природы. Фигурную скульптуру Китая можно разделить на две резко разграниченные эпохи: первая предшествует ин­дийским влияниям, вторая находится под их воздействием.

Примечание: Древнейшие китайские бронзы относятся к династии Инь (1783—1122 гг. до н. э.). До последнего времени считали, что бронзы являются наиболее древним видом искусства Китая, но после раскопок 20-х годов XX в., когда были найдены фрагменты белой керамики и предметы из резной кости, относимые к неолитическому периоду и украшенные теми же орнаментальными мотивами, что и наиболее ранние бронзовые сосуды, можно считать установленным, что эти орнаментальные мотивы возникли первоначально в эпоху неолита на керамике и костяных изделиях и затем уже появились в эпоху бронзового века на изделиях из бронзы.

Развитие орнаментики на бронзовых сосудах, как это представлено у Шуази, не соответствует современному состоянию вопроса. Уже на древнейших бронзовых сосудах встречается наряду с чисто геометрическим орнаментом и стилизованное изображение дракона, как это мы видим на фрагменте из Стокгольмского музея, относящемся к концу эпохи Инь (воспр. у Siren. Histoire des arts anciens die la Chine, 1929, pi. 16). В период Чжоу (1112—246 гг. до н. э.) вырабатывались основные типы орнаментики на бронзе. Мы встречаем здесь и разновидность меандра — весьма распространенный мотив, носящий название «грозовое облако», а также наряду с геометрическими и чрезвычайно сильно стилизованные, условно трактованные зооморфные мотивы. Лишь в эпохи Цинь (246—206 гг. до н. э.) и Хань (206 г. до н. э. по 221 г. н. э.) изображения животных становятся несколько более реалистичными, но почти все изображения имеют символическое значение. Изображение стрекозы, например, было символом возрождения. Отметим еще изображение драконов различного вида (змеевидных, в виде ящериц и пр.), маски чудовища (тао-тье); позднее появляются вазы в форме совы, слона, барана и пр.

Благодаря главным образом трудам Эштона (L. Ashton. An introduction to the study of Chinese sculpture, 1924) и Сирена (в 1925 г. вышел его монументальный четырехтомный труд о китайской скульптуре) основные моменты развития китайской скульптуры могут считаться установленными. Кроме указанных Шуази рельефов, сделались известными и образцы круглой скульптуры. Различают монументальную скульптуру из камня и малую пластику, главным образом из терракоты, находимую в погребениях. Древнейший образец монументальной пластики относится ко II в. до н. э. и представляет собою памятник полководцу в виде мощного коня, топчущего поверженного варвара. К ханьскои и вэйской эпохам относятся колоссальные изваяния крылатых львов и тигров, трактованные с большой экспрессией, но в весьма обобщенных формах. Произведения малой пластики из терракоты трактованы значительно натуралистичнее; они представляют собой живо и остро воспринятые изображения различных животных, а также людей (воины, всадники, конюхи, музыканты, танцовщицы и т. д.).

От первой эпохи до нас дошло чрезвычайно мало памятников; дерево — материал скульпторов того времени — не сохранилось до наших дней. Искусство этой эпохи представлено в Китае барельефами династии Хань, в Индии — украшениями ступа в Санчи. Этот архаический период можно назвать эпохой простейшего реализма: на гробницах, описанных Шаванном (Chavannes), изображены головы слонов и павлины; изображения чудовищ отсутствуют; лишь изредка встречаются птицы с человеческими лицами, трактованными без экспрессии. Таков был стиль декоративного искусства в первые века нашей эры.

Примечание: Имеется в виду работа Шаванна: La sculpture sur pierre en Chineau temps des deux dynasties Han, 1893. В 1913 г. он опубликовал новый труд: «Mission arcneologique dans la Chine septentrionale», давший большое количество нового материала и значительно углубивший изучение китайской скульптуры.

Второй период — период фантастического стиля — начинается с той эпохи, когда буддизм открыл доступ в Китай влияниям Индии и Западной Азии. Экспрессивное искусство эпохи сасанидов проникало в Китай не только через посредство буддийской Индии, но подлинные образцы его ввозились непосредственно в Китай и даже в Японию: среди драгоценностей японских храмов можно встретить и вазы эпохи сасанидов. Влияние сасанидского стиля выразилось в склонности изображать чудовища; излюбленными сюжетами становятся: лев, единорог, дракон, феникс в самых причудливых положениях, не свойственных, как кажется, примитивному искусству Китая.

Примечание: В работах последних десятилетий отмечалось родство некоторых памятников китайской бронзы и нефрита эпохи Чжоу и Хань по художественным мотивам и технике с памятниками скифо-сибирского кочевого круга с чертами звериного стиля. Здесь усматривали влияние Ирана на Китай. Современное состояние вопроса о распространении на восток мотивов и стиля искусства Персии с эпохи сасанидов освещается в работе R. Gronsset. «L'iran exterieur: son art» (1932 г.), где он ставит также вопрос об ирано-буддийском искусстве.

Окраска. — В Китае, как и в других странах Востока, раскраска является обязательным дополнением архитектуры: при помощи ее стремятся подчеркнуть теплые тона и волокнистость дерева, деревянные конструкции лакируются и украшаются с применением бронзы и золота или же покрываются яркими лаками по темно-красному или черному фону с инкрустациями из перламутра.

Глазурь и фарфор, в свою очередь, контрастируют своим блеском с темными тонами лаков и металлов. Черепицы, особенно по коньку крыши, покрываются глазурью, а панно пагод инкрустируются фарфором.

Пропорции. — Согласно сведениям, собранным в Японии Герино, пропорции частей здания вытекают из размеров крыши, т. е. того элемента, который придает всему зданию столь своеобразный вид, При проектировании храма исходят из размеров интервала между осями стропил; все большие размеры являются его кратными числами: так, в храме, фасад которого состоит из трех частей, центральная часть его равна 18 интервалам между осями стропил, каждое крыло фасада равно 16 интервалам, части боковых сторон равны 14 интервалам.

Установив эти главные пропорции, можно было бы по традиционной формуле рассчитать диаметр колонн и размер любой детали. Однако привычной нам закономерности в Китае не удается установить. В архитектуре, которой чужда простота форм, по-видимому, применяются такие сложные формулы пропорций, каких нельзя встретить ни в одной из великих архитектур Запада.